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몰입과 동정의 사진행위예술전
<김도웅의 연극이야기 Ⅱ - 나는 당신의 필름이다> 展에 부쳐
연극은 잊혀져가는 예술이다. 기억 되지 못하고 사라지는 것은 늘 안타깝고 가련하다. 현재 부산의 연극이 처해있는 실정이 그러하겠지만, 또한 본디 사라져가는 것이 연극의 본질이다. 그것은 인간 자체가 망각의 존재인 것과 같다.
인류의 운명이 망각 속에서 영속하듯이, 연극도 같은 운명을 타고 났다. 그러므로 연극의 몸짓은 강렬하다. 스스로 잊혀져가는 운명임을 알기에, 그 빛이 사라지기 전에 온 몸과 혼을 다해 신명을 바치는 것이다.
인생은 흔들리는 그림자.
자기가 등장하는 짧은 시간 동안은
무대 위에서 장한 듯이 큰 소리 치지만
조명이 사라지고 나면
아무도 알아주는 이 없이
쓸쓸히 퇴장해야 하는 가련한 배우에 지나지 않는다. - <맥베드> 5막 5장 중
반면 인류의 문명사는 망각과의 투쟁으로 이루어진 것이다. 근원적인 진리를 뜻하는 단어 ‘알레테이아 aletheia’는 부정접두어 ‘a’와 ‘lethe’의 합성어이다. 이때 ‘lethe’는 ‘숨겨진, 감추어진, 잠재된’이란 뜻과 함께 ‘망각의 강인 레테’를 뜻한다.
하이데거는 이와 같이 진리를 ‘감추어지지 않은 것’ 또는 ‘망각될 수 없는 것’으로 정의하였다. 그 망각과 기억의 경계선상에 사진은 숙명적으로 놓여있다.
망각된(또는 감춰진) 존재의 추적, 이것이 카메라의 사명이다. 김도웅이 연극인으로서의 길을 접고 카메라를 들게 된 것은 그러한 숙명을 소명 받았기 때문이다.
일반적으로 사진은 망각과 기억의 사이에서 두 경우의 포즈를 취한다. 하나는 잊혀져가는 ‘현실의 외관적 재현’이며, 다른 하나는 ‘잠재된 존재론적 징후의 포착’이다. 전자가 고전적 의미인 ‘기계적 복사’로서의 사진이 취하는 태도라면, 후자는 ‘존재론적 자국 trace ontologique’을 ‘추적 trace’하는 현대의 사진예술이 견지하는 태도이다.
사진을 예술의 경지에서 논하는 순간은 이와 같이 사진이 진리의 담지자로서의 태도를 취할 때가 된다. 모름지기 진리란 현실의 외양을 재현하는 논리적 지각에서가 아니라, 대상 속에 필연적으로 숨겨져 있는 비논리적 감각에서 발현하는 것이기 때문이다.
그러므로 진리란 인식이 아니며 느낌이며, 그것은 물아일체의 경지에서만 포착이 가능하다. 롤랑 바르트는 이와 같이 대상 속에 ‘필연적으로 은닉된 비논리적 감각’을 ‘풍크툼 punctum’으로 이름 하면서, 이를 포착하는 것을 사진의 사명이라 하였다.
풍크툼은 문화적이고 지적인 개념인 ‘스투디움 studium’에 대립되는 개념으로, 바르트는 이상하고, 감정적이고, 주관적이고, 갑작스러운 동요이거나, 일종의 떠도는 섬광 혹은 파괴자로서 마치 ‘장면을 떠나 관객을 꿰뚫는 화살과 같은 지시 point’라고 정의하였다.(｢밝은 방｣, 1980)
무대와 객석을 꿰뚫는 화살과 같은 지시, 김도웅의 필름에는 바로 그 풍크툼의 느낌이 살아있다.
그러한 김도웅의 필름들을 일관할 수 있는 단어는 ‘몰입’이다. 그의 필름에서 잊혀져간 연극적 진실들을 발견할 수 있는 까닭은 온전히 그가 연극 속으로 몰입하였기 때문이다. 몰입이란 나를 버리고(沒) 대상 속으로 들어가는(入) 행위이다.
김도웅의 공연 예술사진들을 보노라면, 무대라는 대상 속에 은닉된(또는 잊혀져가는) 진실의 몸짓들을 필름으로 반영해내기 위하여 기꺼이 자신을 지우고 또 버리고자 했던 또 한명의 예술행위자가 존재하였음을 느낄 수 있다.
카메라와 대상이 일치하는 경지, ‘똘레랑스 tolerance’란 바로 이러한 경지를 두고 이를 수 있는 말이다. 똘레랑스는 계급적 서열로써 억압적 차별을 이루는 ‘intolerance’에 반대하는 정신이다.
카메라가 고압적이고 권위적인 태도를 취할 때 사진은 ‘현실의 외관적 재현’이라는 알량한 자만에 빠지게 된다. 그러나 자신을 비우고 대상과 동일한 입장이 될 때 카메라는 비로소 ‘사실과 빛에 의한 존재론적 자국’을 비추는 진실의 담지자가 된다.
<김도웅의 연극이야기 Ⅱ>展의 주제가 ｢나는 당신의 필름이다｣인 것도 바로 그 똘레랑스의 정신을 반영한 것에 다름 아니다.
‘카메라 똘레랑스’를 추구하는 김도웅의 공연 사진들은 그러므로 무대 위에서 안타깝게 사라져가는 빛과 몸짓에 대한 연민이자 동정(同情)이다. 알다시피 연극 공연은 유일무이한 현존으로서만 존재한다. 관객들의 집단적 영혼과의 반응 속에서 순간적으로 완성되는 연극은 그러기에 그 어떤 매체로도 복제될 수 없다.
연극이 필름에 담겨 영상물로써 상영되는 경우, 연극적 진실은 거의 사라져버림을 우리는 종종 목격한다. 무대와 객석 사이에서 동기감응으로 이루어지는 영적 분위기는 다시 말해 유일무이한 현존성으로만 존재하기 때문이다.
연극의 현장에서만 살아 빛을 발하는 기(氣), 그것이 '아우라 aura'이다. 그런데 김도웅의 사진에는 무대 위에서만 명멸하는 그 아우라가 살아있다. 일회성으로 사라져가는 아우라를 안타까워하는 ‘동정 sympathy’이 이루어졌기 때문이다.
동정은 너와 나가 둘이 아닌 하나인 상태, 즉 주체와 대상이 같은(同 sym) 마음(情 pathos)으로 혼연일체를 이룬 경지를 이르는 말이다. 이와 같이 김도웅의 카메라가 무대를 진정으로 동정하는 까닭에 공연의 현장에서만 존재하는 아우라가 필름 속으로 환생할 수 있는 것이다.
일찍이 발터 벤야민이 ｢기계복제 시대의 예술작품｣(1936)에서 카메라에 의해 아우라가 해체되었음을 선포한 것은 원본으로서의 권위 또는 진품성을 내세운 순수예술의 전체주의적 태도를 극복하고자 한 것이었다. 그러면서 동시에 벤야민은 변증법적 역설로서 기계복제 시대에 카메라가 견지하는 태도를 ‘시각의 무의식적 공간으로의 확장’이라 설파하였다.
그에 의하면 카메라는 배우의 인격을 소외시키는 억압적 기계장치이면서, 한편으로는 무대 너머에 존재하는 비논리적 감각을 지각하는 전위적 기계장치이다. 이러한 양가 가치는 카메라가 취하는 이중적 태도를 염두에 둔 것이다.
벤야민의 예견처럼 카메라가 외양의 객관적 재현이 아닌 주관의 자율적 생성에로 진화하기 위해서는 필연적으로 스스로의 권위를 해제하여야 한다. 그리하여 주체와 대상이 처한 입장이 동일하게 유지될 때 카메라는 결과가 아닌 생성의 그 무엇이 될 수 있다. 입장의 동일함, 그것은 관계의 최고 형태이기 때문이다.
머리 좋은 것이 마음 좋은 것만 못하고
마음 좋은 것이 손 좋은 것만 못하고
손 좋은 것이 발 좋은 것만 못합니다.
觀察보다는 愛情이, 愛情보다는
실천적 連帶가, 실천적 연대보다는
立場의 동일함이 더욱 중요합니다.
입장의 동일함, 그것은 관계의 최고형태입니다. - 신영복 ｢감옥으로부터의 사색｣ 중
김도웅의 카메라는 그렇게 연극과 관계를 맺었다. 그리고 그가 맺은 관계로 인해 무대와 객석은 색다른 소통의 기회를 갖게 되었다. 연극이 끝나면 앨범 속에 고이 간직되는 여타의 사진들과는 달리, 김도웅의 필름은 아우라와 풍크툼으로 살아있는 존재론적 이미지들을 자동 생성하기에 이렇게 특별한 커튼콜이 이루어지는 것이다.
척박한 부산 연극의 현장에서 그것도 두 번째로 개최되는 공연사진전이기에 이 전시회는 더욱 고결한 의미가 있다. 그것은 오직 ‘당신들의 필름’이 되기를 소망하였던 한 사진작가의 순결한 무상의 행위에 대해 배우와 관객들이 돌려주는 뜨거운 찬사이다.
이 특별전에 하현관의 마임공연이, 강희정의 무용공연이, 이세호의 음악공연이, 구영희의 한국무용이, 양윤선의 퍼포먼스가 기꺼이 동참하는 것도 홀로 했을 그의 작업들에 보내는 따뜻한 위안이다.
그러므로 <김도웅의 연극이야기>는 몰입과 동정으로 이루어지는 사진행위예술전이다. 무대 위의 빛과 몸짓이 강렬하면 강렬할수록 사그라질 당신들의 운명이 김도웅은 안타까웠던 것이다.
그 동정의 마음으로 당신들 너머에 존재하는 연극적 진실을 복원하고자 까맣게 자신을 지우고서 수도 없이 카메라를 눌러대었을 터이다. 그러니 이제 당신들이 보고 들을 차례이다.
그와 같은 마음이 되어 사진들을 보노라면 잊혀져간 시간들에 한없이 되뇌었을 그의 진심이 들릴 것이다. “나는 당신의 필름입니다. … 나는 당신의 필름입니다.”
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