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율려를 찾아서
1. 호모 루덴스 (Homo Ludens)
네덜란드의 저명한 문화인류학자인 호이징하(Johan Huizinga)는 《호모 루덴스-놀이와 문화에 관한 한 연구》를 통해 모든 인류 문명의 뿌리에 ‘놀이’가 있음을 밝히고 있는데, 그 놀이가 예술로 승화된 가장 대표적인 연희 양식이 곧 연극이다. 연극을 지칭하는 영어의 ‘play’나 독어의 ‘spiel’은 본래 그 뜻이 놀이이듯이, 우리의 희곡이나 연극도 모두 놀이의 뜻을 지니고 있는 즉, 희(戱)와 극(劇)은 그 생김이 비슷한 글자로서 그 사전적 어원을 추적해보면 ‘즐거운 놀이’(嬉遊之事)라는 뜻을 지니고 있음을 확인할 수 있다.
사실 희(戱)는 바위 위에 앉아 있는 호랑이(虎)를 창(戈)으로 사냥하는 형상이며, 극(劇)은 호랑이(虎)와 멧돼지(豕)가 서로 칼(?)을 들고 싸우는 형상을 새긴 글자이다. 이때 호랑이와 멧돼지는 현실의 동물이라기보다는 하나의 가면 또는 역할이라고 할 수 있으며, 창과 칼은 연극이 모방하는 세계의 본질인 갈등을 의미하는 것으로 이해된다. 이것을 놀이의 개념으로 해석하자면 팽팽한 긴장관계를 이루는 용맹한 세력들로 분(粉)한 연희자들이 부르고 춤추는 칼노래 칼춤이 된다.
고대 그리스에서는 디오니소스 제전을 성대하게 거행하였는데 제사를 마친 제주(祭主)가 제물로 바쳤던 산양의 머리를 뒤집어쓰고, 제의에 참여하였던 일행들이 제주(祭酒)로 올렸던 술을 나누어 마시고서는 행렬을 지어 노래를 부르고 춤을 추었다. 이때 산양의 머리는 최초의 가면 또는 분장이 되는 것이며, 행렬을 지어 부르고 춤추었던 디오니소스 송가(Dithyrambos)는 이후 발전되어 비극의 원형을 이루었던 것이다.
그러므로 연극은 놀이 정신이 예술적으로 발현된 하나의 결정체라고 볼 수 있으며, 그것이 신명난 놀이가 되기 위해서는 필수적으로 노래와 춤이 동반되어야만 했던 것이다. 그렇게 하여 흥겨운 놀이가 불러일으키는 신명은 삶의 노동에서 소진되고 고갈된 생명력을 다시 회복시켜서 활기차게 일상의 시간으로 돌아가게 하였다. 즉 우리의 삶을 재생시키고 순환시키는 활력의 원천으로서 연극은 기능하였던 것인데, 그 힘의 요체는 가락(rhythm)에 있었다. 가락으로 말미암아 신명(神命) 즉, 정신과 목숨이 활기를 얻음을 알고 애초부터 연극은 이를 본질적인 요소로 활용하였던 것이다.
연극은 순 우리말로 ‘놀음’이라고 한다. 그러므로 가면극은 예로부터 탈놀음이라 하였고, 인형극은 곡두각시놀음이라 일렀다. 연극을 이르는 그 놀음이란 말 또한 놀이에서 파생된 것이다. 그 놀이에서 ‘놀ㅇㆍㅣ’, 즉 노래가 또한 파생되었다. 그러므로 연극과 노래는 불가분의 관계로 묶여있는 것이다. 이처럼 연극과 가락과의 관계는 도처에서 찾을 수 있다. 그러므로 호이징하도 “놀이는, 우리가 사물 속에서 인식하고 표현할 수 있는 가장 고귀한 두 가지 성질, 즉 율동과 조화로 충만해 있다”라고 하였던 것이다.
2. 율려조양 (律呂調陽)
근래에 김지하 시인이 《흰 그늘의 미학을 찾아서》라는 저서를 출간하였다. 이 책은 민주화 투쟁 이후 그가 일관되게 추구해온 생명시학의 맥을 잇고 있다. 그가 말하는 흰 그늘이란 ‘삶의 그늘과 신성한 흰빛, 한과 흥, 익살과 숭고미, 슬픔에서 신명에 이르는 미학’을 통합적으로 아우르는 개념이다. 흰 그늘의 미학이 생명의 근원을 울려 삶을 재생시키고 자연을 순환시킨다는 것인데, 시인은 그 근원적인 힘을 ‘율려’(律呂)에서 찾는다.
율려는 12음계를 이루는 가락으로서 율은 양의 가락이고, 여는 음의 가락이다. 동양의 음악이 12율려의 조화로써 이루어지듯이, 하루 12시간, 일년 12달과 12간지의 운행으로 순환하는 자연 또한 율려의 조화로써 순조롭게 운행된다는 것이다. “율려가 천지의 음과 양의 기운을 조화롭게 한다”라는 천자문의 한 구절인 ‘율려조양’(律呂調陽)은 시인의 ‘흰 그늘의 미학’의 정신이 ‘삶’의 정신, 즉 생명의 회복에 있음을 엿보게 한다.
그러므로 율려는 천지운행의 기운이자 목숨의 근원이다. 우리가 쉼 없이 내쉬고(呼) 들이쉬는(吸) 목숨은 바로 이 율려의 가락에 다름 아니다. 이 호흡은 굽히고(屈) 펴는(伸) 가락의 반복이며, 이 굴신의 리듬으로 말미암아 귀(鬼)와 신(神)이 생성되고, 이 귀신이 있음에 혼(魂)과 백(魄), 즉 넋이 살아있게 되는 것이다.
이 율려에 의해 음과 양의 기운이 조화를 이루는 것이야말로 인간과 자연의 기운을 생동하게 하는 가장 고귀한 성질이듯이, 네덜란드의 호이징하 역시 율동과 조화야 말로 우리가 사물 속에서 인식하고 표현할 수 있는 가장 고귀한 두 가지 성질로 보았던 것이다. 그리고 그 고귀한 성질이 궁극적으로 놀이에서 발생함을 밝히고 있듯이, 그 놀이의 성숙한 형태가 바로 연극인 것을 우리는 새삼 인식하여야 할 것이다.
고대 중국에서 가무(歌舞)의 목적은 천하를 바른 길로 이끌고 자연이 인간을 위해 자비를 베풀도록 하는 데 있었다. 그들은 그해의 풍농이 계절제 때 행해지는 경기 시합에 달려 있으며, 만약 그러한 모임이 이루어지지 않으면 곡식이 익지 않는다고 믿었다. 이러한 믿음은 우리의 전통 속에서도 면면히 이어져오고 있다.
중국의 진수(陳壽)가 지은 《삼국지》의 위서(魏書) 동이전(東夷傳)을 보면 부여의 영고(迎鼓), 고구려의 동맹(東盟), 예(濊)의 무천(舞天)과 함께 삼한에도 각각 제천의식이 있었는데, 하늘에 제사를 지낸 뒤에는 며칠동안 밤낮으로 술을 마시며 노래하고 춤을 추었다 한다.
이러한 풍속은 오늘날 우리의 부산 지역에서도 찾아볼 수 있는데, 정월 대보름날에 동래와 수영 등지에서 행해지는 들놀이(野遊)가 그것이다. 대동제에 이어 길놀이, 지신밟기, 다리밟기 등을 하며 온종일 풍물패를 앞세우고 들놀이를 행하다가 막바지에 이르러 가장 핵심이 되는 탈놀음을 놀았다. 그렇게 온 하루를 진동시키는 율려의 기운 속에서 삶의 기운을 조화롭게 채우고서는 그 다음날로부터 한 해의 새로운 노동의 시간을 활기차게 시작하였던 것이다.
3. 희유지사 (嬉遊之事)
본래 희곡(戱曲)의 뜻은 춤과 노래이다. 왕패륜(王沛綸)의 《희곡사전》에 의하면 “무릇 노래와 춤으로써 옛일(故事)을 표연(表演)하는 것을 일컬어 희곡이라고 한다”고 하면서, 덧붙여 화련포(華蓮匍)의 《희곡총람》을 인용하기를 “무릇 희(戱)라는 것은 몸(形)으로써 인을 보여주는(示仁) 것이며, 곡(曲)이라는 것은 소리(聲)로써 인을 즐겁게 하는(娛仁) 것이다. 희(戱)로써 춤(舞)을 익히고 곡(曲)으로써 노래(歌)를 짓는다. 그러므로 희곡의 뜻은 오로지 노래와 춤을 말할 따름이다”라고 하였다.
戱曲 : 凡以歌舞表演故事者 謂之戱曲, 華蓮匍 戱曲叢覽 ; 夫戱者示仁以形 曲者娛仁以聲 戱以習舞 以庸歌 故戱曲之義 猶言歌舞而已
그러니까 희(戱)는 곧 춤(舞)이며 곡(曲)은 곧 노래(歌)인 셈이다. 이 춤과 노래는 본래 분리되지 않은 하나의 양식이었으며, 동서양을 막론하고 공히 예술의 기원을 이루는 원천으로 인식되고 있다. 그리고 희곡 또는 가무로써 인간 관계의 본질적인 덕목인 인(仁)을 드러내고 고양시켰던 것이다.
몰턴(R. G. Moulton)은 《The Modern Study of Literature》에서 이처럼 애초에 하나의 양식으로서 자연발생적으로 연행되었던 노래와 춤(ballad dance)을 가사와 가락과 몸짓이 결합되어있는 ‘원시종합예술’로 보았다. 그리고 이로부터 문학, 음악, 무용 등이 분화 발전되었으며, 다시 문학은 가사가 우세한 서사(Epic)와 가락이 우세한 서정(Lyric), 그리고 몸짓이 우세한 극(Drama)으로 분화 발전되어온 것으로 밝히고 있다. 그러나 사실 극 장르는 희곡이라는 그 어원에서도 유추할 수 있듯이 노래와 춤 즉, 가사, 가락, 몸짓이 예나 지금이나 분리되지 않은 ‘종합예술’의 형태를 고스란히 유지하고 있는 것이다.
다만 근대에 이르러 산문정신이 대두되면서 대사 위주의 희곡이 주류를 이루면서 노래와 춤의 요소가 연극에서 배제되었던 것이 사실이나, 그렇다고 그 원형을 모두 상실하였던 것은 아니다. 근대 연극에서 리듬이 배제된 경향이 오죽했으면 브레히트(B. Brecht)가 오히려 노래를 소외의 기법으로까지 도입하였을까만은, 그러는 가운데에도 오페라와 뮤지컬이 있어 건건히 그 원형의 맥을 이어왔다.
이처럼 근대의 연극이 노래와 춤을 배제시키는 동안 영화는 대단한 속도로 대중성을 획득하면서 예술의 권좌를 차지하게 되었다. 물론 영화가 발생된 직후의 초창기에는 신파극이 대중의 시선을 당분간 끌기도 하였지만, 오래가지 못해 그마저도 시들해지고 말았던 것이다. 그리하여 이제 연극은 소수의 매니아들만이 즐기는 고상한 장르로 전락해버릴 위기에 처해버렸다.
그렇다면 영화에 빼앗겨버린 대중의 관심을 연극이 조금이나마 되돌릴 수 있는 방법은 무엇인가. 그것은 근대 연극이 배제시켰던 연극의 원형, 바로 그 노래와 춤을 대사 못지않게 중요한 연극의 중심으로 소환시키는 것이다. 그리하여 가사와 가락과 몸짓이 서로 어우러져 공연의 현장에서만 느낄 수 있는 신명을 되살려내어야 한다.
벤야민(W. Benjamin)이 《기계복제 시대의 예술》에서 거론하였던, 영화에서 거세된 요소인 유일무이한 현존성 또는 영적인 분위기로서의 그 아우라(Aura)를 연극이 신명난 놀음의 수준으로까지 회복하는 것만이 우리의 연극이 살아남을 수 있는 유일한 길인 것이다.
[부산연극] 9, 2005. 12.
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