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노래와 춤, 그리고 마술의 연극
- <쌍생>과 <천국으로 배달해 드립니다>
1.
몇 년간 부산의 문예진흥기금이나 무대공연지원사업 심사를 맡으면서 일정부분 이러한 지원 사업이 그 본래의 취지와는 달리 수행되고 있음을 여러 번 느낀다. 지역의 연극 현장을 진흥시키기 위해 조금이라도 도움을 주고자 하는 문화행정의 지원 정책과는 달리, 전적으로 지원금에만 기대어 스스로의 노력은 투자하지 않는 극단들의 몰염치한 형태가 관행처럼 늘어만가는 느낌이다.
특히 근래 들어, 보다 많은 관객의 참여를 위하여 참신한 레퍼토리를 개발한다거나, 대중들의 기호를 관찰하고 최대한 그에 부합하는 무대의 언어들을 창조한다거나, 창의적인 기획과 공격적인 홍보를 통하여 부산연극의 중흥을 이루려는 노력들은 점점 찾기 힘들어진다. 특히 부산아시안게임과 월드컵에 따른 공식적이고 의례적인 문화행사가 성행하였던 2002년 이후에 그러한 현상이 두드러졌음은 직시하여야 할 일이다.
알다시피 2002년도엔 대형 뮤지컬이 3편이나 공연되는 등 전례 없이 굵직한 연극 공연들이 관의 지원 하에 이루어졌었다. 그것이 비록 관 주도의 행사였더라도 그 에너지는 어떻게든 2003년도로 이어져야 했는데, 그러나 결과는 그와 거리가 먼 것이었다. 너나할 것 없이 눈앞의 지원금에 몰두하였던 결과, 2003년도 공연 지원 신청서엔 재공연 목록들이 줄을 이었던 것이다.
2002년 문화행사로부터 오히려 자유로웠던 부산시립극단에서 올린 뮤지컬 <영원지애>와, 끊임없이 연극의 경계를 탈주하며 인접예술 장르와의 관계를 모색하여온 극단 갤러리시어터의 실험작 <이것은 파이프가 아니다>, 그리고 지역연극의 한계에 온 몸으로 부딪혀왔던 두 연극인들(이성규, 박은홍)의 절실하였던 삶이 자기반영적 방식으로 묘사되었던 <자화상> 등의 몇몇 작품들이 눈길을 끌었을 뿐 그 외에 이렇다할 문제의식을 느낄 수 있는 작품은 드물었었다.
그렇게 대체적으로 무사안일의 공연이 이어지던 2003년도도 그럭저럭 마감될 무렵 뜻밖에도 부산연극의 활로를 모색하는 두 편의 젊은 공연을 접하게 되어 다소 위안이 되었다. 이 둘은 각기 개성 있는 극의 형식을 선보임으로써 더 이상 새로울 게 없는 부산의 연극에 식상해버린 일반 관객들의 발길을 되돌아서게 하였다. 그 작품 중 하나는 극단 가마골의 <쌍생>(박현철 작, 이윤주 연출)이고, 또 하나는 극단 P.G.신우의 <천국으로 배달해 드립니다>(이흔주 작, 최향운 연출)이다. <쌍생>은 블루 뮤지컬이라는 독창적인 장르를 선보인 공연이었으며, <천국으로…>는 연극 속에 마술쇼를 도입한 공연이었다.
사실 노래와 춤, 그리고 마술과 서커스는 연극이 지니는 본질적인 요소로서, 동양연극이 오랫동안 유지해왔던 가(歌), 무(舞), 기(伎) 또한 이에 해당되는 것이다. 그러나 오랜 세월 언어(로고스)를 중심으로 하는 연극이 주류를 이루면서 연극의 원형이라 할 수 있는 이들 요소들은 축소되었었다. 그러나 탈중심의 담론이 주도하는 포스트모던의 시대로 접어들면서 위축되었던 이들 요소들은 다시 새로운 중심으로 살아나기 시작하였다. 문자에서 이미지로 전환하는 시대에 있어 이는 당연한 현상이 아닐 수 없다. 또한 이미지마저 영상 매체가 거의 흡수해버린 지 오래인 이 시대에, 살아있는 리듬과 기예가 아니고서는 도저히 관객들의 관심을 끌 수가 없게 된 것이다. 이에 <쌍생>과 <천국으로…>는 잘 다듬어진 플롯의 전달만으로(그렇기만 해도 다행이겠지만) 무대를 지탱하고자하는 근대적 연극들이 얼마나 시대착오적이며 답보적인지 발랄하게도 뽐내며 알려주는 듯하다.
2.
흔히 포스트모더니즘 연극을 논할 때 가장 표면적으로 고려되는 것은 대중지향성이다. 그것은 후기산업사회의 경제적 논리와 맞물린 지표이긴 하지만, 사실 예나 지금이나 대중들의 관심을 받지 못하는 연극이 어떤 의미가 있을 것인가? 물론 고상한 관객을 대상으로 격조 높은 대사를 읊조릴 수도 있겠으나 그것은 이미 이 시대엔 한 개의 허영독본에 지나지 않는다. 영원한 삶의 진리보다는 순간적인 느낌에 충실하고, 구조적인 틀에 짜여진 정형보다는 즉흥적인 해체로써 자유롭고자 하는 것이 동시대 대중들의 공통된 기호이다. 뮤지컬과 퍼포먼스는 이러한 대중성의 요구에 가장 적극적으로 부합하는 장르라 할 수 있다.
극단 가마골의 <쌍생>은 스스로 B급 작가임을 자처하는 부산의 극작가 박현철의 신작이다. B급은 원래 영화에서 소위 누아르라고 불리는 속박한 대중지향적 필름을 일컫는 말에서 나온 것이다. 그러므로 그의 작품이 지향하는 바는 B급, 즉 속박한 대중지향적 연극인 셈이다. 거기에는 세련된 형식도, 폼을 갖추고 지켜야할 정전도, 삶의 본질을 성찰하는 고상한 주제의식도 없다. 내러티브는 개연성과 통일성을 수시로 무시하고, 어디까지가 창작인지 의심스러울 정도로 모방의 유혹을 향해 자유분방하게 탈주한다. 형식은 해체시키고 정전은 비틀어버리는, 그리하여 고상하고 심각한 규율 권력들은 마치 분리수거용 종량제 쓰레기처럼 폐기시켜버리는 키치(kitsch)의 태도가 곧 B급의 속성인 것이다.
<쌍생>의 핵심 코드는 남매간의 상간이다. 근친상간은 금지된 욕망들 중 동성애와 함께 이 시대의 대표적인 언술 대상이다. 박현철은 그의 첫 연극작품인 <숙희정희>를 통해 불륜이 만연한 한국사회에서 동성애가 금기시되는 이율배반성을 고발한 바 있다. 이 작품은 사회적 소수 또는 이반의 인권도 보호되어야 한다는 진보적 의식이 확산되는 추세를 반영한 연극이었다. 하지만 동성애에 비해 근친상간에 대한 금기는 동서고금을 막론하고 변함없는 정언명령으로서 기능한다. 그러니 그러한 주제를 다룬 작품들은 대체로 비극적일 수밖에 없다.
사실 이들 제재는 영화를 통해 이미 먼저 대중화된 것들이다. <숙희정희>의 부제가 ‘지상에서의 해피 투게더’이니 동성애의 영화는 말할 것도 없고, 남매간의 사랑이 낳는 비극도 작년의 히트작 <올드 보이>(박찬욱 감독)의 제재였었다. 박현철이 자신의 연극을 B급이라고 자술하는 이유도 대중화된 코드와 모티프를 혼성모방(pastiche)하는 창작 기법에 따른 것임을 자인하는 것에 다름 아니다.
그러므로 박현철은 <쌍생>에서 눈먼 오빠의 성적 욕망을 위해 시한부의 몸을 바치는 상간 모티프가 오스트리아 출신의 독일 여류작가 잉게보르크 바흐만의 <맨하턴의 善神>에서 빌린 것임을 스스로 밝히고 있다. 또한 뮤지컬의 화려함에 비극적 색채를 거칠게 터치하고는 그 갈래 이름을 블루 뮤지컬이라고 붙이고 있다. 작품의 노래들은 대부분 기존의 가요와 전작 뮤지컬을 재탕하는 방식을 쓰며, <중경삼림>, <아비정전> 등의 영화 포스터와 액션 모티프, 그리고 이종격투기에서 개그에 이르기까지 대중 매체의 익숙한 장면들을 교묘하게 오버래핑하는 등, 혼성모방은 <쌍생>의 중심기법이 되고 있는 것이다.
그렇다면 박현철이 스스로 B급 작가임을 전면에 밝히는 까닭은 무엇인가? 첫째는 희곡 창작에 있어서 새로운 제재와 플롯의 고갈 상황을 고민하지 않아도 되는 고효율성이 있으며, 둘째는 연극 제작에 있어서 저예산과 소규모 인력의 투입만으로도 뮤지컬을 완성할 수 있게 하는 독립성이 그로부터 발생하기 때문이다. 그러한 B급의 속성으로 인해 가마골은 특유의 게릴라식 뮤지컬을 생산하게 된 것이다. 이는 아직까지 자생적으로 정통 뮤지컬을 소화해낼 만한 자본과 인력이 부족한 부산의 실정을 비추어 볼 때, 그 틈새를 노리는 전략으로서 소극장 뮤지컬의 독특한 방식을 개척하고 있다는 의의를 지닌다.
극단 P.G.신우의 <천국으로 배달해 드립니다>는 부일신춘문예 출신인 이흔주의 희곡이 무대화된 것이다. 해체 위기에 직면한 한 곡마단이 겪게 되는 비극을 중심 서사로 전개시키고 있는 이 작품은 그 제재에서 짐작할 수 있듯이 다양한 마술과 곡예를 활용함으로써 관객들의 흥미를 고조시켰다. 이 극단은 그 이름에서부터 퍼포먼스 그룹을 표명하고 있는데, 이 작품을 통해 그 뜻을 십분 살려, 지역의 열악한 연극 환경 속에서 보다 적극적으로 대중들의 흥미를 유발시키기 위하여 독창적인 연극성을 개척하고 있다는 점에서 의의를 지닌다.
실제로 관객들은 배우가 펼치는 신기한 마술에 환호하였고, 그로 인해 다분히 어설픈 곡예에도 너그러운 반응들을 보였다. 만약 극단 신우가 퍼포먼스 그룹을 표방한 만큼 전문적인 신체 훈련과 기술을 익히는 과정을 거쳐 한층 수준 높은 마술과 곡예를 가미할 수 있다면, 장기공연도 얼마든지 성공할 수 있으리라고 확신한다. 마침 이 작품을 뮤지컬로 제작할 계획을 가지고 있다고 하니 그 기대가 사뭇 크다.
3.
무엇보다도 이상으로 소개한 두 작품은 모두 지역 극작가의 창작극이라는 점에서 그 의의가 크다. 부산의 여러 극단들이 관객들로부터 외면당하는 가장 본질적인 이유는 우수한 창작극의 빈곤에 있다. 많은 대중들이 연극이 아닌 영화관으로 몰리는 이유는 간단하다. 늘 새로운 서사물을 보여주기 때문이지 않은가. 물론 연극의 매력은 무대와 객석의 집단적 영혼이 어우러져 창출하는 유일무이하게 현존하는 기(aura)가 살아있음에 있지만, 그 생명력도 새로울 때 가장 왕성한 것이다. 그러므로 젊고 역량 있는 이 두 극작가의 활동이 그만큼 소중한 것이다.
나아가 부산의 연극이 부흥할 수 있으려면 위의 두 작품에서 가능성을 보인 소극장 뮤지컬과 마술 연극처럼 동시대 관객들의 눈과 귀를 만족시킬 수 있는 독창적인 연극성들이 다양하게 개발되어야 한다. 또한 그것을 소화시킬 수 있는 재능 있는 배우들이 육성되어야 함도 물론이다. 그런 측면에서 여타 극단들은 이 방면의 모범이 되는 극단 가마골의 운영 체계를 적극적으로 벤치마킹할 필요가 있다.
질적 수준이나 완성도가 떨어지는 작품의 탓을 언제까지나 부산 연극의 빈곤한 사정으로만 돌리고 있을 수만은 없다. 관계 기관에서 보조하는 지원금에 의존하여 방만하고도 무사안일한 작품 관행에 젖어들기보다는 스스로 타개하고 극복해나갈 수 있는 방법을 강구하여야 한다. 우리의 연극이 빈곤의 악순환으로부터 벗어나는 길은 자본의 풍요에 달려있는 것 같지만은 않다. 물질적인 투자 이전에, 동시대 연극에 대한 진지한 고민과 노력이 우선적으로 투자되어져야 할 것이다.
[연극평론] 2004. 봄호.
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