- 연희단 거리패의 <서울시민 1919>

2002년 6월, 한일국민교류의 해를 기념하기 위해 한일 합작으로 공연된 <강 건너 저편에 その河をこえて, 五月>를 기억한다면, 당시 일본측 참가 작가였던 히라타 오리자가 우선 떠오를 것이다. 그는 일본연극의 미래를 여는 극작가이자 연출가로서, 특히 그가 다루는 작품의 주요 경향이 한국과의 역사적 관계를 극사실주의의 기법으로 재조명하는 까닭에 우리에게 잘 알려진 인물이다.

그런 그의 대표 희곡 <서울시민 1919>가 이번 밀양여름공연예술축제에서 무대화됨으로써 그의 작품 세계를 조금 더 이해할 수 있는 계기가 마련되었다. <서울시민 1919>는 2000년 일본 토가국제연극제에서 초연되었던 작품으로서, <동경노트>(제39회 키시다 희곡상 수상)와 함께 그의 대표작인 <서울시민>(1989년 초연)의 후속작이라 할 수 있다.

<서울시민>은 작가의 말을 따르면 '일본이 한국을 식민지화한 직전의 서울에 사는 일본인 일가의 생활을 아주 순진하게 그려낸 작품'으로서, '악의 없는 사람들의 죄가 세밀하게 그려져 있다'. <서울시민 1919>는 거기에 '기미년 3월 1일 오전'이라는 보다 더 구체적이면서도 긴장된 시간을 극적 배경으로 가미한 작품이다.

그 <서울시민 1919>가 올해 밀양연극촌에서 이윤택 연출로 연희단거리패에 의해 공연된 것이다. 히라타 오리자의 희곡이 이윤택의 연출로 이루어졌다는 것은 하나의 사건이라 할 만하다.

왜냐하면 익히 알다시피 이윤택의 연출 스타일은 자유분방한 과장과 왜곡으로 상투화된 현실을 해체시키는 실험적 상황극을 추구해온 반면, 히라타 오리자는 될 수 있는 한 일상에 스며든 극적 환상과 허구를 제거하고 실재하는 세계 그 자체의 미시적 복원을 추구하는 하이퍼리얼리즘 연극을 견지하기 때문이다.

이처럼 설핏 보기엔 이 두 문제적 연극인의 만남이 서로 길항하는 듯 비춰질 수 있겠지만, 그러나 그들 미학의 심층을 살펴보면 오히려 잘 어울리는 내면을 공유하고 있음을 확인할 수 있다.

사실 이윤택의 해체연극론은 자신의 연극적 궁극이 '일상으로 귀환되는 상상력의 힘'에 의한 '삶의 총체적 인식'에 있음을 일관되게 밝히고 있다. 즉 "시급한 문화의 아지프로에 대한 요구, 그리고 비현실적 몽상의 도피 사이에서 설자리를 잃는 환상의 힘을 제자리에 세우기 위해서 전제되는 것이 분명한 일상성에의 회복의지일 것이다"([지금 이곳 우리의 정치극] 1990) 라거나, "내가 설정하는 실험극의 범주는 우리 극문학이 안고 있는 감상적 리얼리즘에 대한 극복과 새로운 리얼리즘적 인식의 획득에 있다"([새로운 리얼리즘적 인식의 전환과 방법적 대응] 1991) 라는 진술들은 그의 실험적 연극이 결국 리얼리즘이라는 양식과 정신의 자장 안에서 이루어지고 있음을 뒷받침한다.

히라타 오리자가 표방하는 극사실주의 또한 현실적 외연의 단순하고도 완벽한 모사(mimesis)를 의미하는 것은 아니다. 그의 연극은 일상의 한 순간을 단면적으로 잘라 무대 위에 그대로 옮겨오지만, 정작 그가 심혈을 기울이는 궁극은 일상의 극적 재현보다는 그 일상의 시간에 묻혀 있는 역사적 또는 정치적 무의식을 고도로 은밀하게 전언(diegesis)하는 데에 있다.

이러한 히라타의 태도는 이윤택이 밝히는 연극의 양식, 곧 "연극은 사실과 진실, 일상의 겉과 속 사이에 놓이는 삶의 양식이다"([지금 이곳 우리의 연극성을 찾아서] 1991)란 인식과 일치하는 것이다.

이러한 내적 코드의 일치로 인해 이윤택의 연출은 대체적으로 히라타의 희곡에 충실하게 접근하고 있다. 단적인 예로 히라타가 희곡에서 관객 입장 시간에 맞춰 설정해둔 도입부의 20여분의 시간을 그대로 지키고 있다는 사실이다. 과거 이강백의 <느낌, 극락 같은>을 연출할 때 문학성의 지루함을 토로하고 잘라내던 경우와는 전혀 딴판이다.

관객들이 입장하여 자리를 잡고 앉아 무대를 응시하는 동안 내내 시노쟈키 가(家)의 서생 이와모토는 객석을 등에 지고 거실 테이블 앞에 앉아 신문을 보고 있다. 아무런 서사도 전개되지 않는 가운데 신문만 보는 사이, 하녀와 안주인이 한 차례씩 등장했다간 이내 퇴장하고, 또 다른 서생이 등장하여 함께 신문을 보는 동안 침묵의 20여분이 흘러간다.

이는 하루의 일상이 시작되려는 아침나절의 거실 풍경을 그대로 재현하고 있는 것으로서, 이쯤 되면 히라타 오리자가 일상의 시간을 얼마나 철저하게 고스란히 무대 위로 복원하고자 하는지 짐작하고도 남음이 있을 것이다. 이윤택은 관객이 자리를 잡는 동안 우리의 관객들을 위해, 히라타의 연극이 얼마나 지겨운지를 설명해줌으로써 그 지겨운 시간을 잠시 메워주기도 하였지만, 그러나 대체로 이 극사실의 시간을 지키는 편이었다.

이 지루한 시간이 지나고 시노쟈키 가의 본격적인 일상이 시작되어도 이렇다할 사건은 일어나지 않는다. 다만 이 집에 깃들어 사는 가족들과 하녀들, 그리고 외부의 손님들이 번갈아 등장하고 퇴장하는 일상적 반복이 이루어질 뿐이다.

그러한 일상적 인물들의 등·퇴장이 사실은 이 연극의 특징이 된다. 작은 소극장 무대, 그것도 거실이라는 한정된 공간 속으로 무려 22명의 인물들이 엇갈려 등장하고 퇴장하는 가운데, 1919년 3월 1일 오전 서울 거리의 분위기가 심상치 않은 패턴이 되어서 전해지는 것이다.

평소와 달리 많은 사람들이 거리에 모여드는 상황을 시노쟈키 가의 일본인들은 그저 삼월 삼짓날 소녀들의 축제나 고종의 인산에 관계된 사전 행사 정도로 짐작하고 만다. 그 이유는 시노쟈키 가로 대변되는 일본인들은 조선 사람들이 일본으로부터 독립을 원한다는 사실을 전혀 모르고 있기 때문이다.

오히려 일본은 서구 열강의 제국주의적 침략에 맞서 의로운 항전을 벌이는 중이며, 따라서 조선도 그러한 일본을 열심히 도와야한다는 것이다. 일본은 무력한 아시아를 대신하여 파리강화회의에 인종차별철폐 조항을 제기하며 관철되기를 노력하는 인도주의적 국가임을 강조하는 것이다.

개인적 일상사에 관계된 대부분의 대사들 가운데 조금씩 의도적으로 심어둔 이러한 발언들이 사실은 작가의 아이러니적 디에게시스이다. 그러므로 관객들은 이러한 언사들을 뒤집어서 해석할 필요가 있다.

이를 통하여 작가는 일본제국이 국가적으로 인종적으로 약소한 처지에 놓여 있는 아시아 민족들을 구원한다는 그럴듯한 명분에 사로잡혀, 자신들의 제국주의 침략 행위는 전혀 반성하지 않는 일본인의 이율배반적인 의식 구조를 은연중에 비판하고 있는 것이다.

전술하였듯이 히라타 오리자는 이를 '아주 순진'하여 '악의 없는 죄'를 범한 일본 민간인들의 몰의식으로 정리하고 있는 것이다. 그리고 이의 대척점에 조선 하인들이 설정되어 있다.

하녀인 김미옥과 박관례는 이미 이 날의 거사 계획을 인식하고 있는 듯 서로의 몸조심을 당부하며, 아일랜드(영국의 식민지)의 저항 민요인 "물안개"를 씩씩하게 부른 후 차례로 거리로 뛰쳐나간다. 특히 김미옥은 떠나기 전 화장실 문 위에 물걸레 통을 올려놓아 평소 자신들을 업신여기던 일본인 하녀를 골탕먹이기도 한다.

이러한 조선인들의 독립의지에는 아랑곳없이 시노쟈키 가의 사람들은 스모 선수를 초대하여 그 뚱뚱한 배를 만져보는 천박한 호기심을 드러내거나, 재혼에 관한 가족 간의 실랑이를 하거나, 풍금 교습을 받거나, 영화 이야기, 아니면 정원에 있는 돌을 치우거나 한다. 그리고 마지막엔 근대제국의 번영을 노래하는 그들의 창가 도오쿄오부시(東京節)를 합창하는 것으로 연극은 끝난다.

히라타 오리자는 이처럼 과거나 현재의 일본인들에겐 아무런 의미나 관심사가 되지 않는 삼일절의 일상을 무대에 복원함으로써, 자기네 일본인들이 얼마나 지배자적 오만에 심취해 있으며 또한 자기중심적인 삶을 살고 있는지를 반성하고자 하는 것이다.

나는 이러한 탈제국주의적 역사 의식을 지켜보면서 참 많이 부끄러웠음을 고백하지 않을 수 없다. 과연 우리는 연극을 통해 얼마나 탈식민주의적인 대응을 하고 있을까 라는 물음이 그렇게 만들었었다.

탈식민주의는 '식민지인'이 추구하는, 제국주의적인 억압구조로부터의 해방과 지배이데올로기로부터의 독립, 그리고 식민잔재로부터의 청산 의식이다. 그 탈식민주의 담론을 현재 우리 식민지인의 후예들은 마치 전가의 보도처럼 구가하는 추세이지만, 그러나 정작 현실적 실천이 따르지 않는 그 담론들은 선언적 구호처럼 공허하기만 하다.

이에 비해 '식민 주체' 또는 '제국인의 후예'로서 히라타 오리자가 행하는 타자에 대한 진지한 자기 반성적 언술 행위는 참으로 진귀하고 의로운 행위가 아닐 수 없는 것이다.

사실 이 연극을 지켜보면서 나는 솔직히 이윤택을 느끼진 못하였다. 그는 우선 이 일본인의 희곡을 최대한 일본적으로 재현하는 일에 관심이 더 집중되었던 듯 하다. 그리하여 현재 일본에 거주하고 있는 단원(배미향)을 통해 일본식 언행과 문화 관습 등을 무대에 되살리는 노력을 기울였다.

그러한 의도 덕분에 무대와 배우들의 연기는 대체로 자연스럽게 조화를 이루었다. 그리하여 오리타 히라자의 작품 세계를 한국에 소개하는 일차적 임무는 무사히 달성하였다.

그러나 정작 히라타 오리자가 의도하였던, 제국적 침탈에 따른 일본인과 조선인의 의식의 차이와, 그것을 대비적으로 설정하였던 극적 장치와 장면들은 만족할 만큼 효과적으로 살려내진 못하였다는 아쉬움이 들었다.

그것은 극사실주의에 대한 표피적 양식 문제의 표현에 중심이 치우쳐, 히라타 오리자의 탈제국주의에 대응하는 이윤택의 탈식민주의의 미학적 고민이 보다 더 치밀하게 이루어지지 못한 결과가 아닌가 생각해 본다.

물론 이윤택이 밝히고 있는 연극의 사명, 즉 '사실과 진실, 일상의 겉과 속 사이에' 놓여있는, 그렇기에 좀처럼 드러내기 힘든 삶의 긴장을 무대 위에 재현하기란 쉬운 일은 아닐 것이다. 특히 극적 허구가 빚어내는 흥미곡선을 의도적으로 배제시키는 히라타 오리자 류의 하이퍼리얼리즘극은 더욱 그러할 것이 자명하다.

일상의 겉과 속 사이에 예리한 틈을 내고 그 속에 내재한 삶의 진실을 끄집어내기란 고도의 주의력을 요하지 않으면 안 되는 것이다. 만약 그 사명감이 앞서, 작가의 탈식민주의적 언술 행위가 연출의 과잉 의도에 의해 의식적으로 강조되어졌다면 연극은 실패하고 말았을 것이다. 그런 점에서 극의 흐름을 자연스럽게 이어간 연출의 절제된 호흡은 극의 완성도를 높였다 할 수 있다.

그러나 그 보다 더 중요한 문제의 핵심은 배우들의 내면화된 의식에 있다. 지배 문화와 이데올로기에 의해 억압된 채 내면적으로 대립·갈등하는 '정치적 무의식'이 얼마나 철저하게 배우의 내면으로 스며들었는가에 따라 극의 내밀한 긴장이 살아날 수 있는 여부가 결정되는 것이다. 그 내면화된 긴장이 은연중에 게스투스로 표출될 때 우린 이윤택이 지향하는 연극의 구경(究竟)에 또 한 번 이를 수 있을 것이다.

그러나 이 연극이 밀양여름공연예술축제의 세미나를 위한 발제극이자 초연이란 점을 고려할 때, 그리고 무엇보다도 제3회 째에 불과하지만 대단한 성과를 거두고 있는 밀양여름공연예술축제를 온 몸으로 치러내는 연희단거리패와, 쉴 새없이 보름간 숨가쁘게 돌아가는 젊은 연극인의 축제를 직접 진두지휘하는 이윤택의 신명난 활약을 보면서, 그 구경에의 경지는 기꺼이 당분간 유보해야하는 것임을 아쉬운 마음으로 밝혀둔다.

- [연극평론] 2003. 가을호.