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연희단거리패의 <호랑이가 들려주는 자장가>
지금 부산엔 이렇다할 문화의 중심지가 없다. 예전엔 광복동·중앙동 일대가 부산 문화의 중심이었는데, 언제부턴가 그 중앙은 해체되고 광복동은 빛을 잃고 말았다. 그곳에 한줄기 빛이 부활한 것은 작년 4월, 가마골 소극장이 돌아오면서부터이다. 이젠 밀양에 단단히 둥지를 튼 연희단거리패이지만, 그곳에서 더욱 강도 높게 연마하고 제련한 메소드 연극을 이곳에서도 볼 수 있게 된 것이다. 비록 서울의 무대를 먼저 거쳐올지라도 수준 높은 연극에 목마른 부산의 관객들에겐 큰 위안이 아닐 수 없다. 또한 드물긴 하지만 <호랑이가 들려주는 자장가>처럼 연희단거리패의 초연 작품을 감상하는 즐거움도 있다. 그것도 아이들과 함께 익숙한 신화와 설화의 세계를 아주 낯설게 탐사하는 여정이었으니 즐거울 수밖에.
J. 바스는 [고갈의 문학]에서 고도의 산업문명에 의한 기성의 시대가 도래하기까지 대부분의 문학적 소재와 형식은 탕진되고 소진되었으며, 그로 인해 동시대의 문학은 새로운 가능성이 폐쇄된 체계에 봉착하였음을 진단하였다. 그리고 그 위기 상황을 돌파할 탈구조의 한 방법론으로서 신화(설화)로의 탐사와 반복을 제기하고 있다. 바스가 진단한 현대 문학의 고갈 상황은 다소 과장된 경향이 있다 하더라도, 그에 대한 돌파구로써 신화를 선택한 것은 매우 설득력 있어 보인다. 동서고금을 막론하고 신화야말로 인생세간의 원형을 고스란히 보존하고 있다. 그러기에 신화는 현대 사회가 드러내는 모순의 본질을 알레고리화하거나, 또는 풍자하고 교정하기에 안성맞춤인 장르인 것이다.
한국연극의 탈구조주의를 주도해온 이윤택이 자주 신화(설화)를 그의 연극적 제재에 원용하는 것도 결코 우연이 아닐 것이다. 그는 우선 우리의 신화를 전통연희의 방식으로 원용함으로써 한국 연극의 미학적 정체성을 확립하고자 하였으며, 그와 함께 현대와 신화의 시간을 가로지름으로써 모순과 혼돈에 빠진 현대 삶의 근원을 살피고, 그것을 극복할 수 있는 인간의 보편적 진리를 모색하였다. 근래 만파식적 설화를 원용하였던 <도솔가>를 위시하여, 살보시 설화의 <바보각시>, 아기장수 설화의 <산너머 개똥아>, 저승사자 설화의 <오구-죽음의 형식> 등은 모두 전통연희의 미학으로 탐구하고자 하였던 원형적 작품들이다.
<호랑이가 들려주는 자장가>는 이러한 일련의 작업에 맥을 잇는 작품이다. 강석현의 희곡 <아이야, 청산 가자>에 이윤택의 연출-이 둘은 2000년 신춘문예 심사를 통해 만났다-이 가미된 이 작품은 전래동화인 해님달님 이야기와 단군신화에 나오는 곰과 호랑이의 이야기를 섞어 만든 것으로, 그 형식은 남사당 여섯 놀이 중 덧뵈기(탈놀음)와 덜미(꼭두각시놀음), 그리고 꼭두그림자극인 만석중놀음의 기법을 두루 섞어 활용하고 있다. 이는 <산너머 개똥아>에서 이미 한 번 실험하였던 형식으로써 특히 아동 관객들에게 우리 연희 양식의 신명을 아주 효율적으로 심어줄 수 있는 것이다.
이러한 전통 연희 양식과 함께 극은 현실과 꿈, 그리고 신화와 설화를 유기적으로 뒤섞어버림으로써 관객들로 하여금 자신도 모르는 사이에 해님달님 이야기 속의 호랑이가 단군신화 속의 호녀(虎女)로 탈바꿈하는 진기한 연극적 상상력을 체험하게 한다. 다만 한 가지 아쉬웠던 점은 호녀로 탈바꿈한 순간에 이루어지는 대사가 고답적인 페미니즘을 논하는 수준으로 급상승함으로써 아동 관객들을 소외시키는 한편, 일반 관객들에게도 주제의식을 강요하는 결과를 낳았다는 것이다.
듣건대 이 작품은 일반 성인을 대상으로 재구성되어 서울에서 다시 공연될 예정이라 한다. 극단 자유와의 합동공연으로 중견 배우 박정자가 주인공인 호녀 역을 맡을 계획이라니 기대가 된다. 한층 완성된 서울 공연과 컴백 공연이 이루어지길.
[[한국연극]] 2002. 10월호
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