1. 시작하며

심산유곡을 배경으로, 뜰 앞엔 고절(孤節)함을 상징하는 듯 매화나무 한 그루 푸르게 가지를 뻗었다. 그 그늘 사이로 시골 선비들 한가로이 술을 치는 가운데, 단아하고도 청초한 시조창이 흘러나온다. 낭랑하게 퍼지는 가락 속엔 유유자적하는 삶의 품이 서려 있고, 부드럽게 상청을 울릴 때에는 외유내강의 기개가 어린다. '좋구나!' 하고 마음속으로 슬쩍 추임새를 맞출 때, 사령장을 받든 전령 하나가 늙은 조랑말을 부리며 익살맞게 등장한다. 초야에 묻혀 사는 '시골선비 조남명'을 능참봉에 봉한다는 바깥세상으로부터의 소식이다. 그러나 조남명은 '아직 마당에 심은 매화나무가 꽃을 피우지 않아' 세상 속으로 들어갈 수 없다며 일언지하에 출사의 기회를 거절한다. 예전에 경험하지 못했던 감동과 전율을 느끼게 하였던 위대한 연극 <시골선비 조남명>은 그렇게 시작되고 있었다.

2. 아이러니와 변증법적 구성

진정한 선비의 정신을 온몸으로 실천하였던 남명 조식 선생(南冥曺植, 1501∼1572). 선생은 사림파와 훈구파 또는 동인과 서인 등의 당쟁으로 혼탁함을 더해가던 이조 중기에 의연히 홀로 깨어 준열하게 세상을 꾸짖었던 재야의 지도자이셨다. 퇴계 이황(1501∼1570)과 같은 해에 태어나 고매한 학문의 경지를 이루었으며, 토정 이지함(1517∼1578), 율곡 이이(1536∼1584), 화담 서경덕(1489∼1546) 등과 함께 인문학의 르네상스를 이루었던 대학자이자, 남명학파를 형성하는 뛰어난 학자들과 곽재우와 같은 의병장을 배출하였던 불세출의 참스승이다.

그 고매한 인격과 학문의 세계를 연극적으로 기리기란 어쩌면 어불성설일지 모른다. 자칫하면 고답적인 헌사로 일관하거나 아니면 고루한 계몽주의에 빠질 개연성이 크다. 이 연극이 제작된 것도 남명 탄신 500주년 기념 사업회의 의뢰에 의한 것이니 그 혐의가 더욱 짙을 수밖에 없지 않은가. 그러나 <시골선비 조남명>은 2001년 8월 남명 탄신 500주년 기념공연으로 진주, 산청에서 성황리에 공연된 이래, 2001년 서울공연예술제에 참가하여 작품상, 연출상, 남자연기상, 음악상 등 4개 부문과 동아연극상 남자연기상을 수상하였을 뿐만 아니라, 한국연극평론가협회가 선정한 '올해의 연극 베스트3'와 한국연극협회의 '올해의 연극 최우수 작품상'으로 선정되어 2001년 최고의 연극으로 주목을 받았다. 그리고 2002년 3월에는 문예진흥원 사후지원작으로 선정되어 문예회관 대극장에서 공연되었으며, 4월에는 제20회 부산연극제에 축하공연으로 공식 초청되어 우리 부산에서도 공연이 이루어졌던 것이다. 그렇다면 무엇이 이 연극으로 하여금 그 많은 상과 찬사를 받게끔 하였을까.

그것은 단연코 이윤택의 훌륭한 극작술과 연출술, 그리고 연극정신에서 비롯된 것이라고 말 할 수 있다. 이윤택은 남명 선생의 고고한 인품을 극적으로 드러내기 위하여 아이러니컬한 발상을 극의 양식으로 구현해내고 있었다. 즉 말하자면 완성된 남명 선생의 모습이 아니라, 삶 속에서 부족함을 깨닫고 뉘우치며 점점 실천유학자로 성장해 가는 과정을 인간적으로 그려나간 것이 주효했다 할 것이다.

술 욕심에 채 익지도 않은 매실을 따서 술 담으려다 하인에게 지조 없음을 책망 당하는 모습이나, 세상에 출사하지 않음을 탓하는 아내 앞에서 똥지게를 지려다가 넘어지면서 "내가 할 수 있는 것은 글을 읽는 내 큰 머리통, 그리고 세 치 혀뿐일세" 라며 자조하는 모습, 무명베옷에 세상 구경나왔다가 업신여김을 당한 후 비단옷을 지어 입고 몸을 거들먹거리는 모습, 그러다가 토정 이지함에게 똥 욕을 먹는 모습 등등이 그것이다. 그러나 선생은 곧 비단옷을 벗어 똥을 치우며 '세상에 자신을 맞추려한' 어리석음을 스스로 뉘우치고, 직접 대청마루를 걸레질하며 일상의 노동과 정신이 만나는 경지를 강의한다. 선생의 학문적 요체이자 삶의 좌우명인 경의사상은 이때 잘 요약되고 있다.

"경(敬)! 의(義)!" 이 두 글자는 하늘의 해와 달처럼 영원한 것이요. '경'은 곧 내명자경(內明者敬). 안으로 마음을 밝히는 것이오. 어떠한 상황에 처하더라도 비굴하지 않고 타협하지 않고 바른 길을 가는 것. 이것이 곧 경이오.
(칼날을 멋지게 휘두르며) '의'는 곧 외단자의(外斷者義), 밖으로 의로운 행동을 결단하고 행하는 것이오. 아무리 정당한 생각과 마음을 지니고 있다 하더라도 행동이 따르지 않으면 의로운 일을 할 수 없는 법.
나는 요즈음 이걸 깨닫고 있소. 우리 유생들에게 이게 문제였던 것 같소. 우리는 말만 있고 몸이 없었어. 몸이 없는 말은 힘이 없어. 우리도 이제 몸을 가져야 돼. 세상 속에서 의롭게 살려면 몸의 사상이 따라야 한단 말이오! (중략)
(이어지는 단가에 맞추어 한바탕의 택견 겨루기 장면이 연출된다.)

이처럼 택견을 익히고 전수하며 문(文) 못지 않게 무(武)의 중요함을 역설하고, 말 못지 않게 몸의 중요성을 설파하는 것이다. 데리다의 탈 로고스중심주의를 대비시킨 남명 선생의 경의사상을 연극을 통해 접하는 즐거움은 남다른 것이었다. 그것은 고답적이지 않았기에 대중들과도 유리되지 않았다. 만약 이 연극이 남명의 고매한 학문과 인격을 내세우기 위하여 알아듣기 힘든 리(理)를 논(論)하고 기(氣)를 강(講)하였다면 아마도 관객들은 외면하였을 것이다.
한편 이 작품이 고유의 선비문화-시조, 영가, 양반춤, 택견 등을 격조 있게 재현함으로써 연극성을 고취시켰음은 익히 알려진 사실이다. 여기에 꼭 한 가지 더 밝히자면 게스투스(gestus)에 의한 연기술의 활용이 있다. 이야말로 극의 분위기와 주제의식을 고취시킨 연출의 빛나는 또 한 부분이었으니. 게스투스란 배우들의 몸짓(geste)에 정치성을 주입시킨 일종의 양식화된 연기로서, 롤랑 바르트는 사회적 상황의 전체가 읽혀질 수 있는 몸짓의 단위로 정의하였으며, 브레히트는 한 인물의 총체적 태도를 관련짓는 것으로 한 인물의 세계관을 구체화시켜주는 행위로 활용하였다.

이 게스투스는 작품의 곳곳에서 읽혀지는데, 가령 남명 선생이 비단옷을 지어 입고 어깨를 주억거리는 몸짓이라든지 토정 선생이 마당에 똥을 누는 몸짓 등이 그것이다. 전자는 사람의 인품이나 실력보다는 그 외양을 보고 판단하는 세태를 풍자하기 위한 게스투스이며, 후자는 그러한 세태에 휘둘려 허명을 좇아 곡학아세하는 지식인을 비판하기 위한 게스투스이다. 그러한 게스투스 중의 백미는 을사사화의 장에서 펼쳐진다. 사화에 연루된 자들이 줄줄이 사형을 당하는 가운데 한 인사가 사약을 마시고도 죽지 않자 사약을 더 청해 마시고 그것도 모자라 동이 째 들고 마시는 장면과, 그렇게 죽어가면서 '자식에게 글을 가르치지 마시오'라고 부르짖는 장면 등이 그것이다. 비극적인 장면을 희화화시키는 게스투스로 인해 비장감을 느껴야할 장면에 오히려 웃음이 유발된다. 웃는 동안 '왜 저러지?'하는 의문이 절로 든다. 게스투스를 통해 연출은 관객들의 정서적 동화를 차단하고 이성적 판단을 유도하는 소외효과를 실현한 것이다. 그리하여 관객들은 도의와 윤리가 실종된 당쟁의 정치 현실과 인문학적 가치가 위축되는 동시대의 상황을 각각 연극과 비교함으로써 연출의 구조의지를 좇게 되는 것이다.

그 구조의지를 좇다보면 연극은 어느새 숨막히는 절정에 이르게 된다. 바야흐로 뜨겁게 가슴을 울리는 을묘사직상소의 장이 펼쳐지는 것이다. 어린 명종을 내세운 문정왕후와 윤원형의 섭정에 의해 궐내엔 피비린내가 몰아치고 간신과 척신들에 의해 조정과 나라가 부패해짐에, 남명 선생은 마침내 의연히 떨치고 홀로 일어나 목숨을 건 상소문을 올리는 것이다.

지금 배운 자들이 사라졌으니 세상의 중심이 없어졌고 나라 일이 이미 그릇 되어서 국가의 근본이 흔들리고 인심도 떠났습니다. 비유하자면 큰 나무에 벌레가 속을 갉아먹어 진액(津液)이 다 말라 버렸는데 회오리바람과 사나운 비가 언제 들이닥쳐올지 알지 못하는 것과 같으니, 이 지경에 이른 지가 오래되었습니다.(중략)
전하와 뜻있는 신하 사이를 가로막고 있는 것이 무엇입니까? 그 원인을 밝혀내어 도륙을 내십시오.(중략)
엎드려 원하옵건대 전하께서는 눈앞의 말을 듣지 마시고 자신의 마음의 소리를 들으십시오. 자신의 생각으로 백성을 새롭게 하는 요점을 삼으시고, 자신의 뜻으로 왕도의 법을 세우시옵소서. 왕도의 법이 왕도의 법답지 않으면 나라가 나라답게 되지 못합니다. 그러하다면 전하의 어머니이신 문정왕후께서는 깊숙한 궁중의 한 과부에 지나지 않으시고, 전하는 선왕의 고아이실 뿐입니다. 만일 전하를 어리다고 말하는 자가 있으면 그 혀를 자르십시오. 만일 전하를 걱정하는 자가 있으면 그 걱정을 백성에게 되돌리라고 추상같은 호령을 내리십시오.
그리고 글 읽는 선비를 가까이 하십시오. 글은 곧 마음이니 마음이 통하는 글을 만나면 인재를 만나게 되고, 그 인재가 전하를 외롭게 하지 않을 것입니다.
신은 감당할 수 없이 떨리고 두려운 마음으로 죽음을 무릅쓰고 이 상소를 전하께 올리나이다.......

우리가 이 상소문에 깊이 감동하는 까닭은 보잘것없는 시골유생일지라도 그 학문과 삶이 일치하는 선비의 의로운 소리를 듣게 됨이요, 또한 그 소리가 마치 당파싸움과 부정부패가 만연한 동시대의 정치상황을 질타하는 듯한 카타르시스를 주기 때문이다. <시골선비 조남명>은 신자유주의와 속물자본주의에 의해 자꾸만 인문학이 위축당하는 지금 여기에 그 정신의 소중함과 아울러 참된 지식인의 역할과 사명이 무엇인지를 새삼 일깨워준다. 그 모든 것은 마치 남명 선생이 되살아온 듯 혼신의 힘을 다해 상소를 올리는 조영진의 뜨거운 연기가 살아있었기에 가능한 것이었다. 게스투스와 교차하며 빚어내는 진실된 연기의 카리스마가 객석의 아우라를 완전히 사로잡음으로써 변증법적 연극의 미학이 완성되는 순간이었다.

3. 박수무당과 시골선비의 극적인 만남

<시골선비 조남명>은,‘전통의 동시대적 수용’이란 연극적 명제를 일관되게 추구해온 이윤택이 <문제적 인간-연산>(1995)에 이어 쓰고 연출한 두 번째 역사극이다. 이번 작품에 임하면서 그는 역사극의 의의를 다음과 같이 정의하였다. "연극이 역사를 다루는 것은 선택된 역사적 진실(사실적 단계를 뛰어넘는)을 동시대적 진실로 이끌어 내는 현실반영의 작업이며, 이를 통해 바람직한 미래의 방향을 제시하고자 함이다." 그리고 그 제작 의도는 십분 실현되었다.

그러나 돌이켜보는 <문제적 인간-연산>은 그 의의를 결코 만족시키질 못했었던 작품이다. 그것은 이윤택이 한국 연극의 원형인 굿의 형식적 측면을 탐구하는 데에 스스로를 매몰시킨 결과였다. 개인적 원한과 망령에 사로잡힌 폭군의 파행을 동시대로 수용하여 푸닥거리를 벌였지만 그것이 어떠한 연극적 진실로 승화하였는지는 여전히 의문이다. 루카치가 밝혔듯이 '역사극은 핵심적 갈등의 역사적 진실성을 해치지 않고서도, 이 사건들로부터 수백 년 동안 격리되어 있었던 관객들에게 직접적으로 현재적인 공감을 불어넣어 줄 인간적 특징들을 제기해야 한다'. 그러나 <문제적 인간-연산>은 관객들에게 '단순한 고문헌 수집가적 관심이나 호기심'을 자극하였을 뿐 하등의 반성이나 전망을 제시하진 못하였던 것이다.

그럼에도 불구하고 그의 형식 탐구의 연극적 과정은 그 방면에서 일정한 성과를 쌓아올렸다. 우선 그렇게 그의 연극적 형식이 무르익게 되자 비로소 그에 걸맞는 내용을 모색하였을 터이다. 그러자면 역사의 허망한 중심부를 조명하고자 하였던 이전의 태도에서 벗어나야 할 필요성을 느꼈을 것이고, 그러던 차에 이윤택은 뜻밖에도 산중은거인인 남명 선생과 조우하게 된 것이다. 그것은 필연의 만남이자 동시에 하나의 연극적 사건이 아닐 수 없다. 마르크스는 내용이 형식을 규정한다고 하였지만 이윤택의 경우는 그 반대로 형식이 내용을 규정한 셈이 된다. 이러한 변증법적 과정을 거침으로써 이윤택은 <문제적 인간-연산>에서 드러낸 이론과 실제의 괴리를 <시골선비 조남명>에 이르러 극복할 수 있었다. 비로소 이윤택은 그의 오랜 연극적 화두였던 무당론을 실천하게 된 것이다.

무당은 현세적인 물화의 자장에서 인간을 영혼의 공간으로 끌어내는 우주론적 존재론자이다. 무당은 정치, 경제, 사회의 힘이 야만적으로 횡행할 때 그 힘의 안티테제로 성립되는 종교적, 문화적, 그리고 학문적 최후의 보루였다. 무당은 민심이 흐트러지고 혼돈된 상황이 도래할 때 스스로 그 혼돈의 질서 속에 뛰어들어 삶의 균형을 잡는 선지자였다. 바로 이런 삶의 근본을 인식하고 자신의 회의적인 지식을 열린 세계관으로 세우기 위하여 학문을 하고, 글을 쓰고, 연극을 한다. ([굿과 연극에 대한 인식의 전환을 위하여], {한국연극} 1990. 8.)

그러므로 '내 언젠가 이 세상에 대고 상소문을 쓰리라'던 극 중 남명 선생의 포부는 '세상의 힘이 야만적으로 횡행할 때 그 혼돈의 질서 속에 뛰어들어 삶의 균형을 잡는 선지자로서의 무당이 되리라'던 이윤택의 연극적 서원에 다름 아니다. 그리고 그 첫 번째 발언인 남명 선생의 경의사상은 야만적 힘이 횡행하는 세상을 향해 던지는 이윤택의 첫 번째 연극적 주제이자, 자신의 회의적인 지식을 열린 세계관으로 세우기 위해 굳게 새기는 좌우명인 것이다. 그것은 <느낌 극락같은>에서 연출적으로 고뇌하였던 내용과 형식의 갈등을 뛰어넘는 것이며, <도솔가>에서 말세적 혼돈 상황을 극복하고자 하였던 초인사상의 관념성을 구체성으로 극복하는 도정이기도 하다. 그런 까닭에 <시골선비 조남명>에 이르러 이윤택의 연극 세계는 새로운 지평을 열고 있다 해도 과언이 아닐 것이다.

4. 맺으며

예나 지금이나 세상은 크게 다를 바가 없다. 위정자들은 파당을 이루어 권력을 다투고 민생은 뒷전으로 밀려 도탄을 헤맨다. 교환가치의 잣대 속에 인문학을 위시한 기초학문은 점점 위축되어가고 그런 만큼 세상도 그악해져만 간다. 그러한 세상에 맞서는 안티테제의 최후의 보루로서 이윤택의 연극이 있다. 이제 더 이상 말로서만이 아니고 몸으로서 있다. 말과 몸이 일치하고, 정신과 행위가 일치하는 연극. <시골선비 조남명>은 그렇게 우뚝 섰다.

글을 마무리해야하는 지금, 환하게 웃으며 너울너울 역사의 산중으로 돌아가던 남명 선생의 모습이 눈에 선하다. 그 남명 선생의 밝고 과단한 선비 정신이 이윤택의 연극 속에서 계속 살아있을 것을 나는 간절히 소망한다. 아울러 한국연극의 보루를 지키는 그의 신대가 관객들의 신명으로 더욱 높게 솟구쳐 휘날릴 것도.

[연극평론](한국연극평론가 협회 간), 2002. 가을호.